Il s’agit d’un changement plus ou moins brutal, souvent peu prévisible, qui va modifier l’histoire ou l’intrigue.

Dans un policier, ce sera par exemple, la découverte d’un nouvel indice qui se révèle contradictoire avec les hypothèses de l’enquêteur ou du détective, du cadavre d’un suspect soupçonné d’être l’assassin ou le responsable d’un crime, etc.

À cause de cela, l’idée à laquelle on s’était patiemment accroché va se retrouver déplacée, voire totalement inversée. Pour rester dans le polar, cela pourrait signifier qu’on s’est fourvoyé dans une fausse piste et qu’il faut remettre en cause son analyse. Non seulement pour le personnage concerné, mais aussi pour le lecteur.

Il y a plusieurs façons d’amener un twist. Personnellement, j'en ai identifié trois que j'utilise dans mes écrits et toutes trois dépendent du point de vue narratif, ce que j'écris « PdV » sous forme d’acronyme.

Première forme : l’exemple classique est celui de certains romans noirs dans lequel le PdV est celui du détective-narrateur. Cas de Philip Marlowe, héros de Raymond Chandler, qui raconte lui-même ses aventures. Les retournements de situation sont alors liés aux découvertes qu’il fait et on suit le cheminement de sa pensée qu’il explique plus ou moins. On dispose régulièrement d’indices ou de détails qui permettent de ne pas basculer sans cesse dans le coup de théâtre.

  Ainsi, dans la première enquête qu’est Le Grand Sommeil, on a eu twist lorsque Carmen tire sur Marlowe avec le revolver qu’il lui remet un peu avant la fin du roman. Le prétexte avancé est de lui apprendre à se défendre ; la surprise réduite existe, mais on y est plus ou moins préparé, car la « folie » de la jeune femme est perceptible depuis plusieurs chapitres. Ce twist amène à conforter les conclusions de Marlowe et la résolution de l’énigme.

  Je pourrai ajouter les multiples twists présents dans Le faucon de Malte de Dashiell Hammett. Que ce soit le fait que Miss O’Shaughnessy – qui s’est d’abord présentée sous le faux nom de Wonderly – connaisse Joel Cairo, qu’elle possède la statue recherchée, etc.

Nestor Burma, personnage de Léo Malet, adopte lui aussi ce point de vue du détective narrateur [dans le même genre un dur à cuire ou « hardboiled »]. Personnage et faconde que l’on retrouve dans la série télé éponyme sous les traits de Guy Marchand et dans les BD d'Emmanuel Moynot.

Bien sûr, un « sous cas » classique est le conteur qui participe à l’action ou à l’enquête, mais n’en est pas le héros principal. Le docteur Watson avec Sherlock Holmes ou le Capitaine Hastings avec Hercule Poirot font partie des références de bases.

Le « truc » qui peut « coincer » dans l'usage de cette forme, c’est que ce point de vue est parfois biaisé dans certaines œuvres. À savoir que le narrateur ne nous dit pas tout et que, dans ce cas, on se retrouve couillonné par cette tricherie si l’histoire n’est pas présentée correctement. Ce dont a fréquemment usé Arthur Conan Doyle avec des éléments non totalement précisés ou pour ressusciter son héros bien qu’il ait tenté de s’en débarrasser en le faisant « mourir » avec Moriarty. Agatha Christie nous donne plus d’indices que recueille et qu’interprète son détective belge et dont il nous distille avec sa légendaire fatuité le détail à la fin de ses enquêtes. Ce point de vue est adopté – sans emploi de la 1^re personne – dans les œuvres de Simenon relative à son commissaire Jules Maigret, mais aussi dans la série télévision « Les 5 dernières minutes » avec Raymond Souplex et la réplique culte du commissaire Bourrel : « Bon Dieu ! Mais c’est… Bien sûr ! ».

Second cas : c’est le mélange des points de vue. Il consiste à intercaler des instants/périodes (plus ou moins longs) où le protagoniste est narrateur avec ceux où il existe un observateur omniscient. On bascule de passages à la 1^re personne avec d’autres à la troisième.

La génialissime BD « BlackSad » emploie cette forme de narration et un double PdV.

  Dans le premier épisode, un premier twist se produit lorsque deux malabars (Rhinocéros et Ours) viennent brusquement l’encadrer et lui flanquer une dérouillée dans le cimetière. Le très-très méchant de l’histoire lui donne un avertissement, sans le tuer, alors qu’on aurait pu penser que c’est ce qu’il avait programmé. Plus tard, un second twist se présente : le Lézard débarque chez BlackSad, mais se trouve exécuté alors qu’il a placé le canon devant la tête de ce dernier pour le descendre. Ce qui signifie que « quelqu’un » suit et protège notre détective, ce qui n’était pas évident. Particularité de cette BD, on a donc deux points de vue : celui de BlackSad et celui d’un observateur omniscient qui assiste à plusieurs scènes hors de la présence du héros.

Il existe aussi la possibilité de se retrouver en mode « choral », c’est-à-dire d'avoir plusieurs narrateurs qui ont chacun leurs visions de la situation. [On peut alors voir cohabiter choral et observateur externe, quoiqu’il ne me vienne aucun exemple à ce sujet, donc je ne m’en occuperai pas.]

C’est le cas de Les gueules des vers et de L’enfer des vers, j’essaie de donner au travers des pensées et récits de chaque acteur les indices qui amènent aux twists.

 Le plus « gros retournement » est celui qui découle du croisement de deux situations  : la découverte de Mirus d'une part et la perte partielle de mémoires de personnages dupliquées d'autre part, ainsi que… (le spoil est trop gros, donc je le tairai). En réunissant ces deux éléments et en faisant attention à un entrefilet médiatique ainsi qu’aux explications de Stella, on a ce qu’il faut pour se dire que… Pas de narrateur omniscient ici, mais des changements d’approche et de présentation à chaque chapitre entre les dix figures clefs de l’histoire (Dick, Jens, Colorado, Michaël, Audrey, Yessica, Yessi, Anaïs, Damienzo et Stella), chacun s’exprimant à la 1^re personne, et le tout emmaillé de points de vue externes avec des articles issus des médias et encyclopédies des diverses décennies que traversent ces deux romans

Dans les enquêtes de Gerulf (que ce soit, pour l’instant, la Reine du Diable Rouge ou Un cerveau d’yttrium), seuls les deux frères Gerulf délivrent le détail de leurs investigations et déboires. Ce qui signifie que les twists sont liés à leurs découvertes, et donc chaque fois les indices nécessaires pour anticiper ses retournements sont posés. Aucun acteur externe n'intervient dans le récit.

 Exemple de twist qu'ils expliquent et détaillent, celui de la fuite d’Alexis en vue voyager avec la professeure Maller.

Troisième cas : dans celui-ci, le lecteur-spectateur est face à une narration omnisciente. C’est un regard extérieur qui est porté sur des scènes, des lieux et moments différents pour qu’il obtienne tous les détails de l’histoire ou de l’intrigue. On découvre donc le twist en ayant certaines cartes en main, sans forcément que le ou les personnages concernés soient au courant de la situation. La surprise frappera autant lesdits personnages que le lecteur.

  Exemple avec le tome 1 de la BD Les aventures de Karen Springwell – Convoi™, dans lequel le père de Karen explose littéralement et de manière incompréhensible face à un jouet provenant des premières colonies. Ce qui va amener à un début d’informations quant au président Melderson et au retournement de point de vue de ce père alors que Karen, elle, commençait à accepter ledit président. Ni le lecteur ni Karen ne savent ce qu'il en est réellement.

  Autre exemple, celui fort connu de Terminator 2, puisque le Terminator interprété par Arnold Schwarzenegger réapparaît en tant que « gentil » (si j'ose le terme), venu aider Sarah et son fils. Ni ces derniers ni le spectateur ne le savent dans un premier temps.

  Ou dans le Retour de la Momie, le fait que Evelyn « Evy » Carnahan O’Connell se révèle être la réincarnation de la Princesse Nefertiri, sœur d’Anck-Su-Namun, amante d’Imhotep. Surprise pour Richard O'Connel et pour le spectateur.

Robert Ludlum (avec La mémoire dans la peau, Osterman Week-end, etc.) usait à foison de retournements de situation dans ses romans, autant que des coups de théâtre. L'Écossais Alistair MacLean utilisait parfois les mêmes ficelles d'une roman à l'autre, ce qui fait que l’on finit par s’attendre à certaines d'entre elles. On retrouve ainsi régulièrement le traître à l’intérieur du groupe, que ce soit dans Destination Zebra, station polaire,  dans Les Canons de Navarone ou Quand les aigles attaquent.

Par rapport au twist intermédiaire, il s’agit là d’un retournement qui se produit à la fin et non en plein milieu de l’histoire. Le récit en est au dénouement, à sa conclusion et donc cela n’impacte que « le moment présent », même si les répercutions se feraient sentir dans la suite des événements, nous ne pourrions que les imaginer. L’idée est, ici, de bluffer le lecteur ou spectateur qui se retrouve en principe plus que berné s’il n’a pas fait attention à certaines choses, trop embarqué dans cette histoire. C’est un procédé là-aussi classique et que je considère comme quasiment indispensable à une nouvelle ou novella,

Il est, hélas, fréquemment dénaturé dans bon nombre de films d’horreur en vue d'autoriser une suite : le ou les méchants ne sont pas morts, le ou leurs descendants sont encore là pour les venger, etc.Pour ces films-là et de mon point de vue, bof… c'est bâché et rabâché, au point qu’il n’y a plus ni surprise ni frisson. Mais cela fait sans doute parti d’un élément devenu une base, ce qui va parfois de pair avec le fait que la petite troupe de djeunes qui commence à se faire décimer se sépare toujours par groupe de 2… comme dit le sketch ironique de Bigard.

Le bon docteur Asimov aimait bien, lui, écrire des nouvelles à chutes, des histoires dont le dénouement n’était pas spécialement celui que l’on attendait.

Personnellement, j’apprécie énormément ce procédé. Celles et ceux qui ont bien saisi mon univers ou qui enchaînent les textes s’y laissent un peu moins prendre. Pour autant, il est non seulement intéressant, mais parfois indispensable, de surprendre lors d'un final. On offre ainsi un plaisir supplémentaire au lecteur. Je citerai une interview réalisée à mes débuts auprès d’Erik Vaucey – on m’excusera de m’autoréférencer :

Une nouvelle, elle, doit accrocher dès les premiers mots. Elle est un « abracadabra », un « supercalifragilisticexpidélilicieux », une formule magique qui doit vous enlever, vous kidnapper dans un autre univers, dans une aventure, un événement sans que vous puissiez en lever les yeux avant le dernier mot… Elle ne doit pas vous laisser le temps de respirer. C’est une attaque à mots armés de votre esprit ; il faut faire vite, l’empêcher de réagir, lui interdire d’appeler la raison… Elle est le gang, l’équipe à Bonnot qui fonce, qui vous détourne de ce monde dans son monde à elle, qui vous enlève jusqu’à l’apothéose finale, jusqu’à la tuerie de Choisy-le-Roi… Elle doit vous laisser pantois, étonné, interrogatif, incrédule alors que le point ultime tombe, alors que, goguenarde, elle vous doit pouvoir ironiser en disant : « Je t’ai bien eu, hein ? ».

C’est un peu ce qui se produit dans chaque nouvelle du recueil « Aliens, vaisseau et Cie », hommage à Philip K. Dick qui avait quelques superbes twists dans ses textes.

 Pour ne citer qu’un exemple (afin de ne pas me lancer sur cet auteur, au risque d’être intarissable), relisez Docteur Futur (Doctor Futurity)  dans lequel le héros découvre ses propres enfants venus du futur pour le sauver alors que lui-même provient du passé.

Personnellement, mais vous en aurez sans doute d’autres, je considère que les fins peuvent se répartir selon trois formes principales :

1. Une fin « définitive », à savoir qu’auteurs ou scénaristes font que l’on n’attendra pas forcément une suite. C’est le principe du One-Shot ; c’est le cas de chaque texte d’Aliens, Vaisseau et Cie aussi bien que celles parues dans les tournois de Nouveau Monde.
2. Une fin ouverte implicite, cette fois-ci, les derniers instants laissent place soit à l’imagination du lecteur/spectateur, soit à l’auteur qui s’est dégagé un moyen de poursuivre l’histoire. Inhumaine Contrebande s’achève avec ces deux possibilités.
3. Une fin ouverte explicite, voire clairement exprimée. J’ai utilisé cela dans l’Enfer des Vers en préparant à la parution de Les murailles du temps – même si cette histoire pourra se lire indépendamment du diptyque des Vers. Idem dans La Reine du Diable Rouge, dont les chapitres ultimes préparent le retour des Gerulf ; Thomas et Alexis citent le nom de BY, le petit robot d’Un cerveau d’yttrium. Et la fin de celui-ci se fait sur une demande concernant une nouvelle disparition et l'annonce d'une troisième enquête.

Je vais rester avec K.Dick, mais côté films en évoquant deux d'entre eux.

 Dans  Blade Runner (d'après Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques), la dernière scène est une ébauche de twist avec la fuite de Deckard et Rachel, suite au passage de Gaff, marqué par son origami de licorne, qui ne tue donc pas la réplicante. Ce départ permet ouverture et questionnement, en autres pour savoir si notre blade runner est lui-même un répliquant ou non.

 Dans Total Recall (tiré de Souvenirs à vendre), après le coup de théâtre relatif où l’on découvre que Douglas Quaid a accepté de voir sa mémoire modifiée pour infiltrer les résistants puis le fait qu’une machine extraterrestre est présente sur Mars, la fin comporte un twist particulier puisque Quaid parvient à activer ladite machine et à faire (en un temps record, on est d’accord) générer une atmosphère respirable, évitant ainsi que lui et Melina ne meurent. L’événement permet de changer totalement l’habitabilité de la planète et donc sa colonisation, aussi bien que de sauver les dissidents.

Les nouvelles à chute parmi mes écrits sont par exemple : celle de Nouvel Avenir qui ouvre un monde de possibles (en spinoff), celle de Sybriski qui vise à une spirale infinie et répétitive, à l’image d’Un jour sans fin (Le jour de la marmotte), Irréprochable propreté qui boucle sur un élément expliquant une remarque de l’héroïne en tout début.

 Parmi les fins qui apparaissent maintenant éculées ou éventées, on trouve celle d’Ils étaient dix (anciennement Dix petits nègres ou And then there were none aux US), roman dans lequel le narrateur se révèle être l’assassin. Aujourd’hui, cette forme est considérée comme de moins en moins plausible-crédible tenant du subterfuge ou de la facilité littéraire, pour avoir été trop souvent utilisée. Pour ma part, j’ai intégré ledit subterfuge dans l’une de mes nouvelles – dont je tairai le titre, cela va de soi. Quatre personnes m’ayant indiqué qu’ils se sont fait avoir, je me dis que le truc marche encore pourvu qu’on l’amène correctement, en l’accompagnant de twists suffisants à détourner le lecteur de cette idée et en expliquant absolument tout à la fin, comme le fit Agatha Christie.

 Une fin qui m’a laissé dubitatif est celle du film de La planète des singes ; il fait partie des quelques exceptions où j’ai connu le livre homonyme a posteriori [un roman de Pierre Boule]. La découverte de la statue de la Liberté ayant chu de sa position et se retrouvant à demi enfouie dans la mer et le sable de la plage ne pas fait grand effet. Il m’était évident avec tout ce qui présenté auparavant que l’on était sur Terre. Ma seule hésitation était de savoir si nous étions dans un monde parallèle et dans un futur de notre univers. Mais on penche vite pour la deuxième solution à cause de la langue (Taylor et les grands singes se comprennent), des tenues, des armes, des chevaux et de leurs harnachements, des fouilles, etc. Bref, cela ne m’a fait ni chaud ni froid, ce qui ne m’a pas empêché d’apprécier le film et de toujours le considérer avec le livre comme superbe. La scène est de toute façon dévoyée par le fait qu’elle ait été utilisée ad nauseam en affiche et couverture de nombreuses rééditions.

 À contrario, pour garder une référence SF avec le même Charlton Heston, Soleil vert, film comme roman [écrit par Harry Harrison], dispose d’une excellente conclusion. On devine, on a des soupçons, mais pas assez pour franchir le pas et comprendre la sorte de cannibalisme associée à la production du Soylent Green [disponible uniquement le mardi dans votre banque alimentaire]. Tout se termine en un mélange de twist et de coup de théâtre, voire même coup de massue, si on n’a pas assez prêté attention à plusieurs détails.

J'aurais pu ajouter des dizaines de références, tels qu'Usual Suspects dont la fin est à tomber par terre, tellement suprenante d'ailleurs qu'il est difficille de le regarder une seconde fois sans perdre cette surprise. Bref, une révélation finale qui se déroule avec deux plans parallèles et deux acteurs en alternance. Entre ce que découvre incrédule le flic Kujan après l'interrogatoire et la transformation physique de Kint au fur et à mesure qu'il s'éloigne du commissariat, on a une fin particulièrement bluffante ! A voir, si vous n'avez jamais regardé ce film bourré de twists géniaux.

C’est là que je risque avoir de grands cris d’orfraie en plaçant ceci à part, certains considérant que ce n’est qu’un autre terme désignant la même chose.

Pour ma part, je fais un distinguo : j’estime que le twist doit être amené et associé à des indices, des détails posés çà et là. Ainsi, pour la machine extraterrestre de Total Recall, on peut comprendre que, si elle est évoquée, c’est forcément qu’elle va être activée et cette utilisation par Quaid est dans la logique de l’histoire à ce stade. A l'inverse, on n'est pas préparé au coup de théâtre (que je différencie très légèrement – je chipote sans doute encore – avec l’idée de révélation telle qu’exprimée plus loin - je précise que la nouvelle est autre sur ce point).

 Toujours dans Total Recall, j’ai cité au-dessus deux grands chocs : Quaid est présenté comme un espion infiltré, nommé Hauser et travaillant pour l’affreux Cohaagen (c’est l’un des méchants, vous le savez),  ensuite le fait que Kuato signale la présence du réacteur martien et la nécessité d’en enclencher le mécanisme.

Dans tous les cas, que ce soit twist (donc associé à des indices qu’ils soient physiques, événementiels, historiques, etc. ou des traits de caractère particuliers des personnages) ou coup de théâtre (a priori imprévisible), ces deux éléments doivent servir l’histoire, y être parfaitement enchâssés et ne provoquer aucune invraisemblance quant à leur légitimité. Il faut impérativement que le lecteur puisse s’y retrouver et que tout (ou presque) lui soit expliqué, que cela soit logique et conforme à une ou à un ensemble de situations (politique, géographique, sociale, d’époque, etc.) sans les remettre en cause.

Si ce n’est pas le cas, on tombe dans le deus ex machina (voir plus loin).

Pour reprendre quelques-uns de mes écrits, je citerai en coup de théâtre :

 la découverte de Mirus par Dick, Yessica et Colorado dans les Gueules des Vers. Ou la nouvelle Surveillance qui a donné naissance à la Reine du Diable Rouge et en constitue le premier chapitre. Dans cette dernière, la surprise était d’une part l’apparition d’Alexis clone de Thomas et bioandroïde, d’autre part le fait que Gerulf soit un androïde alors que tout laissait penser qu’il était humain (j'avoue avoir joué sur l'antropocentrisme que nous avons souvent). Si je spoile la nouvelle avec cela, il n’en est rien pour le roman, puisque ces points sont expliqués dès les premières pages de ce dernier.

Là encore, on trouve un peu de tout dans l’usage du coup de théâtre, du bon, du moyen et du mauvais, voire pire. Ce, bien sûr, suivant les goûts et les façons de lire de chacun.

Personnellement, je ne citerai qu’un exemple médian – même si j’en ai beaucoup en tête – celui de L’année du Lion, roman post-apocalyptique de Deon Meyer.

 L’annonce vers la fin que le virus [le viruscorona] a été créé et diffusé volontairement, entre autres par la mère du jeune héros lui-même [sympa la mater, qui n’a pas de honte à tuer jusqu’à sa famille] pour réduire la population humaine et permettre de sauver la Terre, sa faune et sa flore. Tel qu’il est amené et présenté, j’ai trouvé que cela faisait l’effet d’un cheveu tombant dans la soupe et manquait cruellement de réelles justifications. Ce qui n’empêche pas le roman d’être très bien et de se laisser lire jusqu’au bout. Mais bon…

Ajouterai-je des variantes comme le coup fourré ou celui de Jarnac ? Ce serait pinailler. Ces termes sont tous deux issus de l’escrime et indiquent une ruse déloyale, une traîtrise voire un fait violent et pernicieux. Dans ce dernier cas, moins agréable, cela reviendrait à placer un événement préjudiciable à l’histoire ou à l’adhésion du lecteur-spectateur, ce qui n’est guère souhaitable.

 Pour autant, je reconnais avoir utilisé cette ruse dans la Reine du Diable Rouge, mais sans préjudice pour les lecteurs, au contraire me semble-t-il. En effet, lors de sa fausse arrestation sur Lune et de son face-à-face avec un avaleur quantique, l’IA de mon premier androïde se retrouve dupliquée. Ce qui, théoriquement est possible, puisqu’après tout, une IA n’est qu’une suite de programmes et modules numériquantique. Par contre, l'opération est fort complexe et risquée dans l’univers de SysSol ainsi que je l’explique. Par ce subterfuge, j'ai pu doubler l’activité et les points de vue. Deux Gerulf et donc de deux regards, certes semblables, mais dissociés dans l’espace et le temps pour leurs enquêtes. De quoi contrevenir à l’une des règles de base du polar édictée par Jorge Luis Borges qui veut que l’on soit avare de moyens et que l’on évite le don d’ubiquité.

De mon point de vue – là encore, certains ne seront pas d’accord – je les différencie des éléments précédents par deux facettes particulières. Ce qui permet de mieux organiser ce que je mets dans mes textes en termes d’écriture.

Premier aspect : un twist ou un coup de théâtre est généré, pour ce qui me concerne, par un facteur extérieur (cas de Mirus dans la dilogie des Vers, cas du duplicateur d’IA pour Gerulf, etc.) ; la révélation, elle, est un événement, une information qui provient de « l’intérieur ».

C’est-à-dire qu’un personnage participant directement à l’intrigue ou l’action va avouer / exposer un fait (ou une pensée, etc.) important qui modifie le cours de l’histoire.

Ce qui amène à ce deuxième aspect : un changement du regard porté sur des éléments antérieurs. On dévoile un pan du passé et on voit différemment ce qui s’est produit jusqu’à maintenant, certaines réactions de l’un ou l’autre des protagonistes, etc.

 Ainsi dans Inhumaine Contrebande, la Capitaine Li Soyana ressasse parfois les drames vécus dans sa vie d’adolescente puis dans ses premières années de jeune femme. Elle se confie peu à peu sur son caractère et son état d’esprit. Ce qui vient en justification d’un twist particulier et ses raisons de garder Line à ses côtés et de l’élever. Ce n’est donc pas forcément quelque chose qui modifie le cours de l’histoire ou sa fin, mais change le regard porté sur ce qui est déjà survenu. Idem avec le passé de Doriane et sa manière de se comporter et d’agir.

La compréhension est légèrement différente : ce ne sont pas des confidences, confessions, etc. faites au lecteur-spectateur, mais la prise de conscience d’un personnage qui se rend compte qu’il disposait d’éléments suffisants pour appréhender une situation, un événement, mais qu’il ne le réalise ou ne l’explique que bien plus tard. C’est le fameux « Bon Dieu… mais c’est bien sûr » de Raymond Souplex.

 C’est le cas pour Gerulf face au rôle joué par Miss Xiānhuā Xiãn Di et sa condition cachée d’officière du SSR (le service de renseignement de la Spatiale). De même, Soyana et Doriane devinent peu à peu ce qu’il s’est réellement passé avec les jeunes clonés montés à bord du Circaète ; lorsqu’elles se l’avoueront mutuellement au dernier chapitre, le regard porté sur Line changera et certaines attitudes des deux contrebandières s’expliqueront alors.

Une révélation/compréhension peut bien évidemment générer un twist et/ou un coup de théâtre. Ce qui peut être un tournant très fort de l’histoire, sous réserve de ne pas noyer le lecteur-spectateur en lui sortant du haut de forme, brutalement et simultanément, trop de cartes, ce qui risque de le perdre, voire de le faire abandonner l'histoire.

 L’un des meilleurs couples compréhension/twist final reste, pour moi, celui de Sixième Sens de M. Night Shyamalan. Tout est concentré dans l’instant où le Dr Malcolm Crowe prend conscience qu’il est mort, après que le jeune garçon lui ait conseillé de parler à son épouse et le chute de son alliance qu’il était persuadé de porter. Ce moment où, par un formidable flashback, il revit la scène de son meurtre et qu’il réalise être, de ce fait, un fantôme tels ceux perçus par Cole grâce à son don. Compréhension doublée d’un twist gigantesque puisque le spectateur peut rembobiner des dizaines de petits détails et les ajuster pour correspondre à cette « nouvelle appréhension » de la réalité dont, comme Malcom, il était ignorant.

Franchement, c’est, pour ma part et depuis toujours, le truc que je n’aime pas trop et que – théoriquement, si j’ai bien bossé – je n’ai pas ou quasiment pas utilisé.

Ici, il s’agit principalement de sauver une situation inextricable ou perdue d’avance, dont on sait que c’est la pire cata de chez cata et encore… En clair, le ou les personnages sont dans une mouise pas possible et absolument rien ne peut les en sortir : ils vont y passer. Mais, comme dans la tragédie grecque, les dieux vont providentiellement apparaître et intervenir grâce à une machinerie – ce qui peut correspondre à une sale manœuvre et fainéantise de l’auteur. Clac ! Coup de baguette magique et tout est réglé, sans qu’on ait besoin d’expliquer ni de justifier quoi que ce soit. À la limite se fendra-t-on d’une ou deux petites phrases pour préciser que oui, forcément, l’être divin, la fée, le super mage ou sorcier avait vu-pressenti que et pif-paf-pouf (ou ping) le voilà qui sauve tout.

En fait, il s’agit d’une intervention totalement extérieure à l’histoire, qu’absolument rien ne laissait présager et qui fout généralement le waï dans celle-ci. Évidemment, si nous prenons l’Odyssée d’Homère, nous sommes ensevelis par la multitude qui s’y trouve, mais, là, c’est normal puisqu’Ulysse est confronté aux dieux, déesses et demi-dieux de l’Olympe durant son voyage. Ça reste quand même le truc pas glop dont Molière a largement abusé.

 Que ce soit le coup « tout soudain » de Zerbinette enlevée à l’âge de quatre ans et dont le bracelet permet à Argante, « tout à trac » et tout opportunément, de découvrir qu’elle est sa fille, ce dans Les fourberies de Scapin – scène X de l’acte III.

 Ou encore la mort finale et brutale de Dom Juan dans Dom Juan ou le festin de Pierre, lorsque la statue du Commandeur attrape sa main pour l'amener brûler en enfer.

Je citerai quelques autres gros trucs sur ce genre de facilité :

 D’abord, Le retour du Roi, 3^e volet cinématographique du Seigneur des Anneaux : l’arrivée des aigles géants qui sauvent Frodon et Sam coincés sur une grande roche au milieu d’une coulée de lave alors qu’ils n’ont aucun moyen de s’en échapper. Bref, ils vont forcément y passer à cause de la chaleur, double peine de mort en cramant et en étant asphyxiés par l’oxygène qui se raréfie. Bien évidemment, le film reflète parfaitement ce qu’a écrit Tolkien dont ce n’est pas le seul deus ex machina. J’avoue avoir fait la grimace à cela, les explications de Gandalf le blanc étant plutôt « légères » à ce sujet.

 Ensuite la Horde du contrevent d’Alain Damiaso : le Corroyeur est devant la horde et rien ne peut les en protéger… sauf que repif-paf-pouf, voilà Te Jerkka qui apparaît et sauve ce petit monde, sans que l’auteur ne nous apprenne grand-chose sur le pourquoi du comment de sa présence ici. Désolé, mais non. Ça m’a un peu gâché ma lecture d’être laissé ignorant des raisons de cela.

 Troisième cas de figure : le livre et les films associés de Sa Majesté des Mouches. Le roman écrit par William Golding. À la fin, l’arrivée inopinée d’un bateau qui s’est détourné – une survenue fort opportune pour conclure l’œuvre – parce qu’il a vu la forêt en feu procède là aussi du Deus ex machina. Dans L’île oubliée (titre francisé du long-métrage d’Harry Hook de 1990), c’est un navire de l’armée américaine qui débarque sur les lieux, mais le principe de cette fin brutale et inattendue est une simple modernisation de cela. Ce coup d’arrêt à l’histoire nous laisse sans réel dénouement du conflit de ces gosses.

 La guerre des mondes en offre de même un très chouette [ironiquement parlant] : les virus sont les grands vainqueurs et les heureux sauveteurs de la situation qui était définitivement perdue, décimant les Martiens sans que quiconque n’intervienne. Bon, là, ça passe mieux puisque H.G. Wells donne une explication relativement* plausible ; simplement personne ne l’attendait. Du moins, la première fois qu’on lit cela sans rien en connaître. Cela procure d’ailleurs un drôle d’étonnement de voir se finir l’histoire aussi brutalement et indépendamment de toute action humaine. Bref, au contraire du désopilant Martiens Go home (Mars Attack au cinéma), les actions-réactions des personnages n’ont eu aucun impact sur le dénouement… pas plus qu’Indiana Jones n’avait d’utilité dans les Aventuriers de l’Arche perdue ; en effet, toutes ses actions désespérées et rocambolesques n’ont rien empêché de tout ce qui survient. Un constat que fait judicieusement remarquer Amy dans La minimisation des aventuriers de Big Bang Theory (épisode 4, saison 7).

* Relativement, parce qu’elle sous-entend que la physiologie martienne est suffisamment proche de la nôtre pour être attaquable par lesdits virus, qu’ils sont capables de survivre à notre atmosphère sans protection, filtre ou autres billevesées. Et donc que les tripodes qui viennent de l’espace ne sont guère étanches ou qu’ils les ouvrent, à qui mieux mieux et tous, pour laisser rentrer notre air vicié dans leurs bocaux à trois pattes.

J’ai abordé cet aspect du PdV en présentant le principe du twist :

• L’héroïne ou le héros unique et narrateur, s’exprimant à la première personne,
• la ou le même associé à des scènes racontées par un observateur omniscient,
• la formulation chorale avec plusieurs narrateurs, parlant tous à la première personne,
• la même formulation complétée par l’intervention d’un observateur omniscient,
• l’observateur omniscient permanent.

Je pense que vous serez d’accord pour dire qu’un twist – sans remettre ici le détail des diverses « formes » que j’en ai données précédemment – doit dépendre de plusieurs facteurs. Et, de ce fait, son impact autant que sa survenue, sa description, etc. seront totalement différents en fonction du PdV de celle/celui/ceux qui le rapportent.

Le narrateur unique ne pourra nous offrir qu’une vision partielle que ce qu’il advient et de ce qu’il en comprend au contraire de l’omniscient qui pourra faire le tour de l’événement et nous en présenter toutes les facettes. Bien sûr, la présence d’un ou plusieurs personnages avec le narrateur facilitera le twist, puisqu’alors nous disposerons d’un PdV complété et légèrement moins déformé par le filtre humain (ou non-humain s’il s’agit d’un animal, monstre, d’une race particulière en SFFFH, etc.) : celui de sa perception, de son caractère, de sa culture, etc. du moins si l’auteur-scénariste fait correctement son job.

L’omniscient va, à l’inverse, s’affranchir de ce filtre et nous n’aurons plus que celui de l’auteur-scénariste.

À partir de là, de nombreuses combinaisons peuvent se faire. Ainsi Ovide avait-il dans son livre XIV des Métamorphoses utilisé le principe d’un dialogue entre Achéménide et Macarée pour changer le point de vue narratif. Une forme et deux marins que l’on retrouve dans le chant 10 de l’Odyssée d’Homère.

Il est évident que le twist de Mirus raconté par Dick et Colorado n’a pas le même impact que s’il avait été présenté de façon plus neutre, mais tout aussi dramatique, en étant formulé à la troisième personne. C’est ce que j’utilise sans vergogne lors des batailles spatiales dans Kei Arcadia. On bascule d’une voix unique, celle de la narratrice, à celle d’un tiers ; ceci permet d’une part de s’éloigner (en termes de distances) et donc d’avoir une vision plus complète de l’événement, d’autre part d’occulter le filtre caractériel de la parfois tête à claques Kei.

 C’est le même procédé qui est utilisé pour les twists et révélations concernant la bataille nocturne et les meurtres sur Mars lors de l’End Face Day. Ici, il ne s’agit pas de voir la totalité de la scène, mais de réduire le bouillonnement moral de Kei pour rendre la « chose » légèrement plus froide et d’en montrer toute l’horreur et l’ignominie.

 On notera que dans Le faucon de Malte, Hammett joue du point de vue de Sam Spade de manière particulière en ne nous expliquant pas tout de son détective ; ce dernier garde, par devers lui, certaines pensées et certaines opinions. L’ambiguïté de ses relations avec Iva [la veuve de Miles dont il est amant], Brigid, son associé Miles ou la loi elle-même. Cette ambiguïté soulève constamment des questions, ajoutant un filtre déformant et de ce fait perturbant tout autant qu’attirant le lecteur. Ainsi ses liens avec la police sont-ils teintés de conflits. Il veille par exemple à se protéger des risques permanents d’être arrêté ou mis en cause dans la mort de Miles [il ira d’ailleurs consulter Sid Wise, son avocat, par précaution]. Pour autant, il va échanger longuement avec le District attorney et l’inspecteur Polhaus, de manière certes tendue, mais bien réelle. Au final, il ira dénoncer les truands aux flics.

Une autre forme classique de présentation d’un twist et, entre autres, d’une révélation est l’usage du flashback. Le souvenir qui revient, le personnage qui repense à quelques événements ou scènes du passé. On fait alors ressurgir un point ignoré du lecteur-spectateur pour amener soit des éléments d’explication, soit un coup de théâtre. Attention, en soi, le flashback n’est pas un retournement de situation ; il vise généralement à apporter des informations, des éclaircissements – Je suis une légende en comporte de nombreux pour connaître tout ce qui a conduit à ce désastre. Par contre, il peut être un moyen d’introduire un twist ou d’y préparer, souvent sous forme d’une révélation inattendue (au lecteur-spectateur) ou d’une compréhension soudain (d’un événement, par le narrateur).

Cette notion de PdV est aussi, il faut le reconnaître, un atout pour berner le lecteur-spectateur puisqu’elle pousse ce dernier à adopter, lorsque cela est bien mené, ledit PdV comme étant la réalité. À partir de là, il est aisé de s’offrir une brusque volte-face, un retournement [final ou intermédiaire] qui permet de surprendre suffisamment, voire totalement. Ainsi que dit précédemment, j’avais utilisé ce procédé dans la nouvelle Surveillance pour jouer d’un regard anthropocentrique par rapport à Gerulf. J’ai cité le cas de Sixième Sens, celui d’Ils étaient 10, je pourrais rajouter celui de Le Serpent dans l’étoile de Dumè Antoni qui use de cela pour nous amener à une première conclusion intense qui paraît logique et acceptable, mais non content de cela, l’auteur s’amuse à nous jeter un twist supplémentaire qui clôture méchamment et fort bien l’histoire. Ce qui, bien évidemment, se révèle sympathique et presque jouissif.

Je n’ai fait qu’effleurer ces éléments ; il y aurait de quoi en parler durant un livre entier, avec des centaines d’exemples issus de la littérature classique comme imaginaire, des BD, du théâtre ou du cinéma. Ce dossier est, ainsi que je le précisai au début, mis en avant avec mon point de vue personnel d’auteur et la manière dont j’appréhende et manipule ces diverses formes dans mes écrits.

XIII, une BD qui cumule tous les types de twists.

Je ne sais si je respecte réellement tous les éléments que j’ai présentés. Je penche pour un franc « Oui », mais je vous laisse me contredire et réagir quant à ce que vous estimez être un de ces fameux retournements de situations, un twist autant qu’à son utilité ou sa nécessité. Pour ma part, ces « surprises » m’arrivent généralement plutôt en soirée ou au lever, quelquefois lors de longues balades, quand l’histoire me titille profondément et qu’effectivement, là, je comprends que « ce truc-là » est exactement ce qu’il faut. Et, non, je ne me lève pas pour noter cela, pas plus que je n’ai de calepin sur la table de chevet ; je profite ignominieusement du fait que ma mémoire est encore bonne pour certaines choses.

Et maintenant, ceci étant dit, Allons danser comme le chantait Sardou.

AND TWIST AGAIN LIKE THE LAST SUMMER…

Et un post-scriptum...
Comme certaines et certains me donnent des titres qui les ont marqués par leurs twists, mais ne voulant pas surcharger ce dossier, je cite quelques-uns de ces titres qui viennent conforter mes dires (références que je compléterai sans doute avec d'autres retours) :

Films :

Brazil quant au final qui voit périr le héros que l'on croyait sauvé, Oblivion et la "surprise d'un clonage de masse", Inception avec la fin en qui laisse une folle interrogation (est-on dans la réalité ou encore dans un rêve pour Dom Cobb?), Minority report et les derniers événements dont la mort de Von Sydow, Il faut sauver le soldat Ryan avec la mort de l'équipe dont celle du Capitaine Miller et la fin en glissement de temps, les Autres dont la fin est un écho à celle de 6e sens,...

Textes:

Nombre de nouvelles d'Edgar Allan Poe, telles que le double crime de la rue Monge, La lettre, etc., celles de Guy de Maupassant telles que le célèbre Horla, etc. , Le scarabée de Richard Marsh (Richard Bernard Heldmann) pour sa narration chorale, le livre de M de Peng Shepherd et ses changements de PdV, Sans un cri, une nouvelle à double fin de Mémoire du temps (qui peut se lire en ligne ici), etc.